Casos+cultura+global


 * A. SOBRE LA LECTURA DE THOMPSON**
 * 1) Si la globalización tiene una existencia centenaria, como dice el texto. ¿Cuál es la diferencia entre la manera en que ocurría antes, y la manera en que ocurre ahora?
 * 2) ¿Por qué las nuevas tecnologías representan un salto cualitativo en las comunicaciones globales? ¿Qué consecuencias ha tenido y tiene la facilidad de distribución de producto mediático con estas nuevas tecnologías?
 * 3) De acuerdo a la lectura, ¿La distribución de contenido audiovisual global está llegando a todos los lugares de México por igual? ¿Por qué (si o por qué no)?
 * 4) ¿El mensaje y la ideología de estos contenidos se asimilan de igual manera en todos los lugares y estratos de México? ¿En cuáles NO? Cómo se relaciona esto con el "carácter hermenéutico-contextual de la recepción mediática", postulado por la lectura? ¿Cómo esto contradice la tesis del imperialismo cultural? Proporciona un ejemplo
 * 5) La lectura habla de un efecto de "distancia simbólica" que produce el consumo de mensajes de otras culturas. Proporciona un ejemplo personal que te haya pasado que ilustre este efecto, y explica cómo interpreta el teórico lo que te pasó.

Lee este caso, y contesta las reflexiones **al final**.
 * B. SOBRE LA LECTURA DE LULL**

La ciudad de Monterrey es la capital del estado de Nuevo León. Cuenta con un millón cien mil habitantes, y los municipios que la circundan (San Pedro, Santa Catarina, Escobedo, San Nicolás, Apodaca, Guadalupe, Juárez y García) cuentan con dos millones cien mil. Aun cuando las condiciones de vida de los sectores marginales, comparándolas con las del mismo sector poblacional al sur del país, son bastante ‘ventajosas’, sí existen grandes deficiencias y marcadas desigualdades sociales. Es en estas grandes zonas donde el movimiento regio-colombiano encuentra su cuna y apogeo.
 * ** La música colombiana en Monterrey **

La música de la costa Atlántica colombiana, primero el porro pero principalmente la cumbia, llegó a México hace aproximadamente 50 años, adaptándose y siendo acogida rápidamente en este nuevo territorio. Mediante procesos, como el de reificación, adaptación y creación, fue transformada en primera instancia en las ‘cumbias tropicales’ en el centro y en las costas del país, y posteriormente la llamada ‘cumbia norteña’ en la región homónima. De igual manera la música tejana, o // tex-mex, // y parte de la llamada onda grupera, poseen bases en la cumbia. Recientemente el fenómeno vallenato ha hecho su aparición en múltiples grupos de adolescentes de sectores populares que se organizan en bandas o pandillas que se autodenominan // colombianos // y de igual manera llaman // colombia // a su elección musical. De esta manera transforman el gentilicio en su sustantivo. Estos grupos de ‘colombianos’ han formado y son seguidores de agrupaciones locales mexicanas que producen un renovado vallenato mexicano, como La Tropa Vallenata, la Ronda Bogotá, Los Cachacos Sabaneros, Los Descalzos de la Cumbia, Brisa Vallenata, entre muchas otras.

Dentro de la música tropical de Monterrey existe una categoría denominada // colombiana // que busca emular lo más posible, tanto en la interpretación como en la instrumentación, a los diversos ritmos de los que se compone como son el porro, la cumbia y el vallenato, cuya producción y consumo se encuentra firmemente establecido en un vasto sector de esta ciudad. Sus consumidores y productores pertenecen principalmente a los grupos populares y marginales de la ciudad, encontrándose en el desempleo y en el mejor de los casos en la más baja escala de la actividad productiva, por lo que son identificados junto con su música por otros grupos sociales como pandilleros, drogadictos, violentos y en general como delincuentes. El epicentro del gusto por esta música se encuentra en la Loma Larga, un cerro cercano al centro de Monterrey que abarca alrededor de 20 colonias y principalmente a la colonia Independencia. De esta colonia surgen los llamados ‘sonideros’ actores centrales dentro del establecimiento del movimiento regio-colombiano, que con sus equipos de sonido y discos amenizaban las celebraciones y fiestas populares. Los sonideros tenían un gran mercado debido a la escasez y altos costos de los grupos tropicales en aquellos años. Paulatinamente los acervos musicales de estos singulares personajes se fueron especializando en las versiones tropicales colombianas provenientes todas de la costa Atlántica que para esta época ya ejercía una hegemonía cultural siendo la vanguardia del movimiento modernizador colombiano; y como consecuencia las primeras disqueras aparecieron precisamente en esta zona. Este acervo ha crecido con los años y paralelamente se ha desarrollado una cultura musical colombiana dentro de Monterrey de firmes y relativamente profundas bases.

La producción de música colombiana en Monterrey se encuentra liderada principalmente por Celso Piña y los Vallenatos de la Cumbia. Celso Piña es el pionero en estas lides y se ha caracterizado por ‘emular lo más posible el estilo colombiano’, precisamente esta característica lo había confinado a mantenerse en un bajo perfil de restringida circulación viendo como grupos posteriores a él como los Vallenatos de la Cumbia lograban entrar en los circuitos internacionales de producción y distribución de la música llegando principalmente al Cono Sur y los Estados Unidos. El surgimiento de estos primeros músicos // colombianos // coincide con la aparición de una nueva propuesta identitaria ‘el ser // colombia’, // y se puede ver como la primera generación de grupos juveniles deja de lado la propuesta identitaria juvenil por antonomasia ‘el rock’ y adopta a estos grupos como sus ídolos. Junto a estos grupos ‘profesionales’ han aparecido otros más cercanos a ‘la banda esquinera’, que amenizan cantinas, bailes y celebraciones menores, al igual que otros que tocan en los camiones de trasporte público de la ciudad recogiendo algo de dinero o simplemente en la esquina.

Las razones aducidas para la validación del consumo de este género en Monterrey van desde la gran variedad musical y de temáticas que ofrece, la facilidad de la ejecución y de la consecución de sus instrumentos, ya que algunos como el acordeón se encontraban fuertemente arraigados, junto con la invitación al baile de sus ritmos; hasta la fuerza simbólica de sus letras ya que cuentan historias principalmente campiranas que remiten al pasado rural de los migrantes de Monterrey. Este hilo de unión simbólica entre el campo y la ciudad, entre los consumidores urbanos y la música colombiana, de ascendente rural ambos, es una pista importante para encontrar el por qué del consumo. Guerrero (1999:85) nos muestra como la música ‘grupera’ es un buen ejemplo de la fuerza de esta relación campo-ciudad, grupos como Los Tigres del Norte o los Tucanes de Tijuana que provienen de municipios rurales tienen un éxito dentro de las ciudades abrumador, pero es claro que sin la industria musical citadina su difusión no rebasaría el ámbito regional manteniéndose relegados a lo local. Se trata de una comunidad simbólica desterritorializada, aunque al combinarse la música norteña, tropical, de banda y balada romántica, los rurales prefieren las norteñas, y los habitantes de las colonias populares urbanas hacen suyo el escenario para bailar cumbia o vallenato //. // Adicionalmente, para la comprensión de la aceptación del vallenato en Monterrey, debe resaltarse ampliamente la similitud estructural entre el vallenato y el corrido, música tradicional de la zona, ya que ambas tienen como función primordial el contar historias.

Hoy en día los circuitos comerciales de la música en Monterrey han tenido que reconocer el gran mercado que venían desaprovechando con este género, de esta manera en la actualidad se pueden encontrar discos nacionales e importados de cumbia y vallenato en cualquier tienda de música, se han creado tres estaciones radiales exclusivas del género y se programa por segmentos en muchas más. Encontramos una amplia comercialización de todos los productos relacionados con la misma, desde los discos hasta videos, camisetas, sombreros e instrumentos tanto el sector legal como en el informal. Lentamente el gusto por esta música permea otras capas de la sociedad mejor ubicadas, pero el estigma que conlleva la misma aun se mantiene vigente.

Estos grupos de // colombianos // realizan conciertos en la ciudad de Monterrey los cuales alcanzan a reunir más de cien mil personas, cifra que supera a la de los conciertos de música norteña tradicionales en esta zona. Estos eventos masivos han generado connotaciones políticas, ya que un género musical que logra reunir tal número de personas se convierte en ampliamente apetecible para los partidos políticos que intentan coptar este poder de convocatoria para utilizarlo en conveniencia propia. Anteriormente a estos conciertos multitudinarios ya se habían realizado esfuerzos en este sentido, ya que hacia mediados de los 90’, el PRI utiliza como plataforma política una de sus radios estatales cambiando la programación habitual por música colombiana en su totalidad. Esta fue la primera estación radial en programar durante todo el día este género musical, pero con una temporalidad enmarcada por la proximidad de unas elecciones, con el objetivo de atrapar al público // colombiano // y convertirlo en su caudal electoral.

Estos conciertos de música colombiana se podrían analizar como ritos, como manifestaciones colectivas que generan una apropiación singular de los espacios públicos, donde se maneja todo un lenguaje gestual y corporal simbólico, mientras se mantienen en interrelación los individuos y se generan formas no explícitas de organización, logrando construir redes de significación imaginaria. Adicionalmente el fenómeno es de tal dimensión que existe un ‘Frente Vallenato de Liberación Cultural’ que ha realizado su propia versión del Festival de la Leyenda Vallenata en dos oportunidades con el aval de las directivas de este festival. En 1999 ya aparecen tres estaciones radiales especializadas en vallenato (Radio 13, La Guacharaca y XEH) y el movimiento regio-colombiano como lo denominan sus actores, se ha extendido hacia Saltillo, Laredo, Monclova, León y San Luís Potosí. Alfonso Guerrero (1999) nos ilustra de este fenómeno dentro de la ciudad de Aguascalientes donde él identifica los siguientes grupos de culturas juveniles: gruperos, rancholos, cholos y cholombianos. Estos últimos un híbrido de la cultura chola y el pachuquismo originario de California, pero que han sido permeados por la música vallenata y las cumbias que les llegan primero del D.F., en los años 70’, y que se arraiga a través de grupos musicales migrantes colombianos y de los sonideros dentro de los cuales destaca el sonido ‘La Changa’ del barrio de Tepito en el D.F.. En los 90’ proliferan los grupos mexicanos que tocan la música colombiana y estos grupos junto con la migración de personas del D.F. hacia Aguascalientes masifican y establecen definitivamente el género en esta región

Es importante señalar que dentro del vallenato en Colombia existen varias vertientes, algunas más populares, otras de mayor aceptación por las clases medias y altas (como el de Carlos Vives). El tipo de vallenato que llega y se arraiga en Monterrey es el popular, con mayor apego al estilo ‘tradicional’, menor estilización, y temáticas más cercanas a sus propias vivencias, por lo tanto fácilmente traducible. Carlos Monsivais escribe sobre la manera en que la música colombiana se ha ‘nacionalizado’ en México : // “Es notable el destino metacolombiano de la cumbia y el vallenato. Música muy propia de las regiones diezmadas por la violencia rítmica de fiesta de pueblo del que se queda y del que emigra, la cumbia y el vallenato... calman las plazas coherentes y dan identidad la del corazón y la de los movimientos. Y gracias a las grabaciones, la globalización artística, la cumbia y el vallenato se esparcen por América Latina y en México se arraigan y se ‘nacionalizan’ a niveles antes sólo registrados cuando la llegada del danzón cubano y del rock” (2001: 2a). //

En el caso de los procesos de identificación en torno al vallenato en Monterrey, se debe tener en cuenta el aspecto político de esta construcción. El paso de un sistema identitario similar al de una caja de herramientas como lo plantea Vila a esencialismos, donde las múltiples identificaciones se subordinan a una sola, es producto de conflictos de poder. Conflictos donde un determinado grupo se ve atacado en una de sus identidades y al sentirse hostilizado toma el camino de fortalecer la misma al punto que opaca y deja en un segundo orden sus demás identificaciones esencializando todo el proceso identificatorio. Para los grupos de jóvenes marginales esta identificación por intermedio de la música colombiana se está dando enfrentada a la sociedad, creando diferenciación hacia afuera al mismo tiempo que cohesión interna. Este proceso se podría acentuar en este caso, dada su necesidad de distanciarse de la sociedad hegemónica que los regula y mantiene relegados a un papel de segundo orden, estigmatizándolos como delincuentes, pandilleros, drogadictos, de esta manera postergándoles e imposibilitándoles un reconocimiento pleno, una adscripción y sitio al seno de la misma sociedad. ||


 * REFLEXIÓN:**

A. De acuerdo a la teoría expuesta en la lectura, identifica en en este caso si están presentes los siguientes fenómenos (puede que no estén todos):
 * 1) Transculturización,
 * 2) Desterritorialización,
 * 3) Hibridación,
 * 4) Indigenización
 * 5) Reterritorialización

Explica además **cómo están presentes** esos fenómenos

C. De acuerdo a la lectura, la teoría de las "vistas" de Appadurai explica la manera en que varios "flujos" viajan a través de las naciones y las culturas, (se enuncian 5 de estas vistas). Explica qué "vistas" están implicadas en este caso

D. ¿Este ejemplo parece confirmar la teoría de la homogeneización global de la cultura (imperialismo), o la teoría de la diversificación de la cultura? Explica el por qué de tu posición